“笔墨当随时代”:中国画院90年的沧桑变幻

“笔墨当随时代”
 

发布时间：2008-04-29 10:17 作者：王敏庆

可以说没有蔡元培这位培养大师的大师，就没有1918年创建的北京美术学校——中央美术学院的前身，当然也就不会有今天的中国画学院。蔡元培先生十分重视国民美育工作，在他主导下制定的“注重道德教育，以实利教育、军国民教育辅之，更以美感教育完成其道德”这一民国教育宗旨，为中国现代美术教育制度奠定了基础。     在蔡元培先生积极倡导下，1917年，当时的国民政府教育部派郑锦筹办北京美术学校，1918年4月15日北京美术学校成立，首任校长为郑锦。1922年，该校晋升为国立北京美术专门学校，中国画专业由原来的国画科改为国画系。     就在北京美术学校成立的第二年，1919年，爆发了举世闻名的五四运动，轰轰烈烈的新文化运动改变了整个中国的文化走向，“西学东渐”使维系中国社会两千余年的传统价值体系遭到质疑和批判，凡是中国传统的东西几乎均被视为腐朽的、落后的、不科学的，而在美术界，评判的矛头直指中国画。国立北京美术学校正是在这样复杂的时代背景下成立并发展的，而中国画课程也正是在这样的社会语境中被设置的。     国立北京美术专门学校是中国第一所国立美术学校，特殊的地位使她成为诸多画家、美术教育家实现自己教育理想的沃壤。当时，人们关注的核心问题是中国画发展的问题，中国画在尊奉“清初四王”为正宗、在摹古拟古的风气下陷入困境，显得死气沉沉，而西画惟妙惟肖地表现事物的写实手法似乎使人们看到一线希望，这确实也为当时沉闷的画坛吹入一股新风，于是中西合璧的思想应运而生。这体现在国立北京美术专门学校的课程设置上。1919年，美专开设本科，设中国画、西洋画、图案三科，中国画及西洋画两科开设的共同科目有解剖学、图案法、美学、美术史及实习等，中国画的实习课内容主要为：临摹、写生、绘具用法、作图、毕业创作，另外，中国画科还开设炭画、水彩画、铅笔画等西洋画内容，而西洋画科亦开设毛笔、写生、临摹、作图等中国画内容。虽然在课程设置上并不能明确看出一幅具体的中国画上是否融合了西方写实的表现技法，但可以肯定融合中西的美术教学理念已经渗透到中国画的教学之中。     1926年出任校长的林风眠先生亦提倡“融合中西艺术”这一理念，而今这一理念已经被明确写入中国画学院的办学指导思想之中。与此同时，美专也并没有放弃“传统”这块基石，有着深厚传统中国画修养的胡佩衡、陈师曾、于非闇、陈半丁等都曾先后执教于此，他们也将自己的教育主张渗透到日常教学当中。     1946年国立北平艺术专科学校正式复校，徐悲鸿任校长，设绘画科，包括国画和西画两组。出任校长后，徐悲鸿推行“中西融合”、“素描是一切造型艺术的基础”等理念，并力倡以写实主义改造中国画，然而他的主张遭到国画组秦仲文、李智超、寿石工3位教授的反对，由此产生了中国画如何发展的争论。最终徐悲鸿在这场论辩中取得胜利，他将西画中的写实形式与中国传统绘画的语言风格相融合，成为中国现代美术学院写实主义的开拓者，他的教育主张为中国美术教育确立了发展方向，影响深远。     在整个民国时期，国立北京美术专门学校数次更名，国画专业有时被并入绘画科，有时又独立出来称为国画系，名称的变更可以看出人们对待中国画的态度，更反映出人们对自己民族文化的认知。     伴随着新中国的诞生，1950年建立在原北平国立艺专（即国立北京美术专门学校）基础上的中央美术学院成立，徐悲鸿担任院长。建院之初油画和国画并属绘画系，徐悲鸿在国画方面的教育主张为素描是国画的基础，写生是主导，人物画为教学。     而在当时“艺术要为工农兵服务”的文艺方针指导下，国画教学的部分，由于山水和花鸟被认为不符合当时文艺政策的需要而被排斥在教学之外，只有人物画中的线描勾勒被保留下来，此时的中国画真可谓“命悬一线”。尽管1953年中央美院取消绘画系，重设国画与油画二系，但关于中国画的地位以及其他相关一系列问题的争论依然十分激烈，曾一度出现李苦禅等先生无课可教的情形。直至1957年中央美院华东分院彩墨画系改回为中国画系，实行山水、花鸟、人物分科而治的教学方式，潘天寿先生放弃了素描教学，将国画的基础训练定位从临摹入手，以笔线造型为基础，他在国画教学上的这种理念与方法得到承认，国画在国家文艺政策中取得合法地位，至此关于国画地位问题的争论方尘埃落定。当然在中央美院的国画系，素描教学并没有被取消，但人们已经注意到徐悲鸿先生以素描改造中国画所存在的问题，于是国画系自派教师担任素描课教学，教师为蒋兆和与李斛。今天，中国画学院的素描教学依然保留着，但那只是作为培养学生造型能力的有益补充。     在中央美院国画教学中，写生是一项重要的内容，尤以20世纪50年代最为突出。     早在民国，很多画家们就非常重视写生，李苦禅先生在杭州艺专时就经常带学生出去写生。1953年9月，叶浅予率刘勃舒、詹建俊、汪志杰3名留校学生赴敦煌、甘南写生，开美术教育外出采风写生之先河。1954年，李可染、张仃和罗铭进行了历时3个月的江南写生活动。1956年夏，李可染带学生黄润华作了一次万里大写生，历时七八个月，行历湘、皖、川等省。这些写生活动无论是对当时国画改造与革新还是对画家个人风格的确立都意义深远，但更重要的是国画教师身体力行，使学生看到写生所带来的艺术成果，从而自觉地将写生作为自己艺术训练乃至创作的重要手段。可以说写生不仅对中央美院的学生产生深刻影响，且它已经融入到整个中国美术教育的血液之中。     “立足传统”是中国画得以维系的命脉，民国时期对中国画争论的焦点无非是传统与西学进入中国后“新思潮”的矛盾，但历史证明这种对中国画特别是文人画全盘否定的观点不足取。所谓“立足传统”落实在中国画教学的具体实践中，其中一个重要方面，就是对传统优秀绘画作品的临摹，唯如此才能真正承袭中国画笔墨之精髓。因此，“临摹、写生、创作”三位一体的教学方式被写进中国画学院的教学大纲。     叶浅予等老一代教育家提出的“立足传统，紧跟时代，吞吐古今，涉猎中外，鼓励独创”的二十字教学方针，可以说既是对自民国以来中国画教育发展历程的深刻总结，又为后人指出了未来的发展方向，与此同时，这也是中国画学院几代教师所恪守的教学精神原则。     回顾中国画学院发展的将近一个世纪的历程，人们对中国画的认识也更加趋于理性。随着时代的进步，中国画学院在学科建设上又增设中国画材料与表现工作室，深化了本学科与相关领域的互动关系，也深化了中国画学科内涵与外延的研究。正所谓“笔墨当随时代”，今天的中国画学院正以一种开放的胸怀，严谨的治学态度面向世界，在新的历史条件下，开创国画新纪元的帷幕已徐徐拉开。